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Un grand merci à Éric Serra pour nous avoir accueillis dans son studio pour cette interview, organisée par David ‘Gaidz’ Terzian. Nous avons exploré ensemble le passage au Dolby Atmos, la présentation du studio, le remixage de la musique du film Le Grand Bleu en Dolby Atmos à partir des bandes multipistes, ainsi que d’autres sujets passionnants comme le mastering, la loudness war et l’IA dans la musique.
Je vous invite maintenant à découvrir toute la richesse de cet échange captivant avec Éric et David.
En complément de cet interview, le test de l’album avec la comparaison du Master Dolby Atmos, du streaming Dolby Atmos, des CDs et disques vinyles est disponible ICI.
Le passage au Dolby Atmos
JEFF : Eric, tu as tout le nécessaire pour faire les mixages Atmos. Ça fait combien de temps que tu as ton setup Dolby Atmos ?
ERIC : Il y a environ deux ans, j’ai fait le saut vers l’Atmos. Avant ça, j’étais en 5.1, puis en 7.1, et à la base, je travaillais en stéréo. Étant dans la musique de film, le multicanal m’a vite séduit, surtout pour livrer mes mixages. Dès l’émergence de l’Atmos, j’ai commencé à travailler dessus en 2014, notamment avec “Lucy”. Au début, je livrais simplement des mixages 7.1, ce qui suffisaient pour intégrer la musique dans l’Atmos, car les effets spécifiques à la musique ne sont pas nécessaires. Les effets Atmos sont plus réservés aux bruitages et aux effets sonores du film.
Puis en 2021, Apple a lancé une campagne pour encourager les artistes à adopter l’Atmos et le binaural. Moi, j’étais déjà au courant de ces technologies, mais la curiosité m’a poussé à accepter l’invitation. Lors de la démonstration, j’ai été bluffé par la qualité du mixage Atmos des Imagine Dragons. Je savais déjà que l’Atmos était génial, mais cette écoute m’a confirmé son potentiel, notamment la richesse sonore qu’elle pouvait offrir.
À ce moment-là, ma maison de disques, Universal, m’a demandé de réaliser des mixages Atmos de mes anciennes bandes originales. En me renseignant, j’ai vite réalisé que le prix de ces mixages dans d’autres studios était élevé. Plutôt que de payer pour ces mixages externes, j’ai décidé de m’équiper directement chez moi. Je suis déjà installé en 7.1, donc je me suis renseigné, obtenu un devis et j’ai vu que pour le prix de deux mixages Atmos dans un autre studio, je pouvais installer tout le système chez moi.
J’ai donc pris en charge la mise en place de l’Atmos en suivant plusieurs étapes. D’abord, l’équipe de Dolby est intervenue pour mesurer et fournir le cahier des charges. Ensuite, j’ai confié l’installation à des professionnels de confiance 44.1 avec qui je collabore depuis longtemps. Après l’installation, Dolby est revenu vérifier que tout avait été respecté et conforme. Une fois cette validation effectuée, mon studio a été certifié et la plaque Dolby Atmos a été apposée à l’entrée.
Depuis environ deux ans, je livre mes projets directement en Atmos, et cela a été une véritable révolution pour mon travail, en particulier pour les films récents.
Présentation du studio
Jeff : Sinon, pour ton setup, tu es équipé avec des enceintes Dynaudio, c’est bien ça ?
ERIC : C’est un peu un mix, en fait. Les enceintes d’origine que j’avais ici, c’est celles-là, faites sur mesure par Christian Malcurt, un acousticien bien connu en France, surtout dans les années 90-2000. Il a conçu plein de studios, notamment ceux de Besson. Ces enceintes frontales (L, R, C), il les a construites lui-même, avec des haut-parleurs de marques différentes qu’il a choisis pour leur qualité respective :
- Tweeters : DYNAUDIO T330 D Esotar
- Haut Médium : ATC SM75 150S
- Bas Médium : PHL 1660
- Boomer : PHL 5011
Ce sont donc les enceintes principales. Les sub, en revanche, viennent de mon ancien studio, ce sont des MEYER SOUND 834 Studio Subwoofer (x2), qui n’étaient pas à la base des sub, mais vu qu’elles descendent assez bas, elles font très bien l’affaire.
Quand on est passé en Atmos, on a ajouté les Dynaudio (Wide LR : BM15A (x2),Side LR : BM6A (x2), Rear LR : BM15A (x2)), et au plafond, il y a les JBL LSR308 (x4) , qui étaient en fait mes anciennes enceintes sides et arrières de mon install 7.1. Donc c’est une configuration un peu hybride.
Pour l’écoute de proximité, j’utilise les Genelec que j’avais avant. Au final, la configuration c’est une 9.1.4.
JEFF : Et du coup, pour la musique, tu utilises Pro Tools, c’est bien ça ?
ERIC : Depuis des années, j’utilise Pro Tools, mais je vais probablement devoir changer bientôt, comme beaucoup. J’ai commencé sur Performer, puis Digital Performer avant de passer à Pro Tools.
Mon intérêt pour l’informatique remonte à mon enfance. Passionné de science-fiction et doué en maths, j’ai été parmi les premiers à acheter un ordinateur personnel. À l’époque, il fallait tout programmer soi-même. J’ai même tenté de coder un jeu inspiré de Pac-Man.
Mon premier vrai outil musical informatique a été un Apple IIe, avec une interface MIDI de Roland, le MPU 400. C’était rudimentaire : 8 pistes, un seul canal MIDI, et une mémoire très limitée. Malgré tout, c’était une révolution. J’ai composé les maquettes de Subway avec ce système.
Quand j’ai travaillé sur Le Grand Bleu, la technologie avait déjà progressé. Performer permettait un nombre illimité de pistes et plusieurs canaux MIDI. J’ai été parmi les premiers à l’utiliser professionnellement.
J’ai découvert Pro Tools à ses débuts, mais il était hors de prix et réservé aux studios haut de gamme. À l’époque, il était exclusivement dédié à l’audio. Comme j’avais un studio équipé en analogique et numérique, je ne voyais pas l’intérêt d’abandonner Performer pour l’audio.
Quand Digital Performer a intégré l’audio, j’ai commencé à l’utiliser, mais j’ai finalement pu me procurer Pro Tools après Le Grand Bleu. Rapidement, j’ai constaté que son traitement audio était bien supérieur à celui de Performer. Par contre, son MIDI était très limité.
Pendant des années, j’ai travaillé avec les deux logiciels en parallèle, ce qui était laborieux. Il fallait constamment exporter, importer et re-synchroniser les pistes. À force, j’ai fini par basculer totalement sur Pro Tools, malgré ses faiblesses en MIDI.
Mais même aujourd’hui, le MIDI de Pro Tools est bien moins performant que celui de Performer à l’époque. J’ai mené des tests et constaté des décalages aléatoires d’une lecture à l’autre, ce qui est problématique. C’est pourquoi je réfléchis à changer. Nuendo semble mieux intégrer le MIDI, alors qui sait ?
Mixage Atmos du Grand Bleu
Récemment, j’ai travaillé sur les bandes sonores Atmos pour “Le Grand Bleu” et “Le Cinquième Élément”. “Le Grand Bleu” est sorti début décembre, et “Le Cinquième Élément” est prêt, bien qu’il ne soit pas encore sorti. C’est à cette occasion que j’ai rencontré David ‘Gaidz’, qui m’a montré l’intérêt du son binaural. Sous sa direction, le résultat est vraiment satisfaisant. Même si le rendu binaural n’égale pas celui des enceintes, il reste impressionnant, surtout la version binaurale du Grand Bleu, qui surpasse largement la version stéréo.
JEFF : David, donc pour ça, tu as travaillé sur les réglages, notamment sur la possibilité d’ajuster l’espace sur les différentes pistes. Tu as aussi ajusté sur les paramètres binauraux ?
DAVID : Oui, sur les paramètres binauraux, et j’ai également appliqué de très légères égalisations et compressions qui améliorent l’écoute au casque sans trop dénaturer le master. En studio, ces ajustements sont infimes, mais viennent sublimer certains détails spécifiques qui offrent une meilleure expérience d’écoute en binaural.
JEEF : Mais tu n’as pas touché à la spatialisation, alors ?
DAVID : Non, tout ça, c’est le boulot d’Éric. L’objectif était de respecter son travail initial. Mon rôle, c’était juste de finaliser pour éviter un écart trop important en studio, tout en sublimant le rendu au casque. Il fallait aussi mieux gérer le LFE pour que ça passe parfaitement en binaural.
ERIC : Au début, le binaural, je ne voulais même pas en entendre parler. Quand j’ai fait le mix, je l’ai fait uniquement sur les enceintes, et je n’ai même pas vérifié le binaural. J’ai terminé le mix sur les enceintes, à fond, pour obtenir ce que je voulais. C’est là que David est intervenu, et au final, je suis content, parce que le binaural est vraiment bon.
Quand il m’a envoyé les versions masterisées, j’ai été agréablement surpris. Sur les anciens formats, je n’ai pas vu de différence, mais en binaural, c’est franchement pas mal. C’est vrai que c’est de plus en plus utilisé, c’est 99% des gens qui l’écoutent comme ça, sauf qu’un jour, ça changera probablement, surtout dans les voitures.
JEFF : Donc, ça a été mixé en Atmos, puis pour la séance cinéma, ça a été retravaillé en auditorium pour adjuster le rendu ?
DAVID : Pour le mixage cinéma, je suis allé checker les mixes en auditorium chez Ekosound. On a aussi fait des tests dans deux cinémas différents, et au final, on a choisi le Pathé Palace à Paris. Ensuite, j’ai légèrement optimisé les masters pour obtenir le meilleur son possible en salle. On a trouvé un bon équilibre, en respectant le travail qu’on avait déjà fait sur “Le Grand Bleu”. Au final, le résultat a vraiment plu au public au cinéma.
JEFF: Au cinéma, c’était vraiment top. Et en plus, on avait de l’espace, ce qui est génial. Tu as reçu des commentaires à ce sujet ?
DAVID : La qualité sonore était excellente. En plus, les invités que j’avais conviés ont été agréablement surpris par la précision des déplacements des objets. L’impact sonore était parfaitement réglé, mais ce qui a vraiment marqué, c’est la précision des mouvements des objets dans la salle de cinéma.
JEFF : Et par la suite, il y aura peut-être un blu-ray , incluant aussi le cinquième élément ?
ERIC : J’ai évidemment demandé à Universal, mais je ne sais pas encore s’ils vont le faire. J’aimerais beaucoup, mais Universal raisonne avant tout en termes de rentabilité. Pour l’instant, rien n’est décidé.
L’idée de ressortir Le Grand Bleu en Atmos est venue après le mixage de la musique. Gaumond a étudié le projet, mais il a finalement été abandonné : refaire le mix du film en Atmos prendrait plusieurs semaines en auditorium, ce qui représenterait un coût trop élevé par rapport aux bénéfices attendus. Malheureusement, ça risque donc de ne pas se faire.
Lors du mixage Atmos de Le Grand Bleu et Le Cinquième Élément, j’ai eu la chance de repartir des multipistes d’origine. C’était un moment très émouvant et passionnant, car j’ai enfin pu concrétiser ce que j’imaginais à l’époque du mix en stéréo. Nous avons toujours cherché à créer une sensation de 3D virtuelle dans nos mixages, et avec l’Atmos, c’est devenu une vraie 3D sonore.
Ce format permet une immersion bien plus réaliste et met en valeur des détails sonores qui, en stéréo, pouvaient être un peu enfouis. C’est tout l’intérêt de l’Atmos : redonner de la profondeur et révéler des subtilités qu’on ne percevait pas aussi bien avant.
JEFF : Pour le mixage du Grand Bleu, il y avait de pistes au départ?
ERIC : La gestion du son pour Le Grand Bleu n’était pas très complexe. À l’époque, nous avions 32 pistes numérique (OTARI ou MITSUBISHI DTR 900), ce qui reste modeste comparé à d’autres projets où j’ai pu en utiliser plus de 100. Pour Le Cinquième Élément, en revanche, le nombre de pistes était bien plus élevé.
L’Atmos change totalement l’approche du mixage. Répartir les sons sur 14 canaux (NDLR : écoute en 9.1.4) permet de mieux percevoir les détails sans augmenter le volume, ce qui est un vrai avantage.
Récemment, j’ai mis en place une configuration spéciale pour mes futurs projets afin de composer directement en Atmos. Jusqu’ici, je composais en stéréo, car c’était plus simple, notamment pour le placement des sons. En stéréo, il y a deux paramètres, alors qu’en immersif, il y en a plus de 20 pour positionner chaque élément dans l’espace.
Travailler sur Le Grand Bleu et Le Cinquième Élément en Atmos a été une révélation. J’ai été tellement passionné par cette expérience que j’ai décidé d’essayer la composition directement en Atmos. Je suis convaincu que cela enrichira ma musique et me permettra de créer des ambiances plus immersives avec moins de pistes. J’ai hâte d’explorer cette nouvelle approche.
JEFF : En ce qui concerne les synthétiseurs, tu utilises plutôt des versions stéréo aujourd’hui, c’est ça ?
ERIC : Il y en a certains, effectivement, qui commencent à proposer du son en 3D. Pour l’instant, ce que j’ai, ce sont plutôt des sources stéréo, mais dans les synthés virtuels, il y en a sans doute déjà qui vont bien au-delà de la stéréo. David m’a aussi parlé de certains trucs déjà configurés pour l’Atmos. Donc, je vais tester ça, je veux voir ce que ça donne.
DAVID : Tu as des synthés déjà conçus pour le multicanal comme le SkyDust 3D de Sound Particles par exemple, mais comme on en a parlé avec Eric, il y a aussi la possibilité d’upmixer des pistes stéréos avec le Penteo de Perfect Surround qu’Eric possède désormais. Ça sert à convertir un signal audio avec un nombre limité de canaux en un format plus immersif avec davantage de canaux. Ça évite que l’audio semble provenir uniquement des enceintes frontales, créant ainsi une scène sonore plus large. La particularité du Penteo c’est qu’il offre un rendu spatial très précis et naturel, en évitant les artefacts sonores que peuvent produire d’autres systèmes d’expansion audio. C’est une bonne option pour avoir un son plus immersif à partir d’une source non surround.
ERIC : En fait, ça reste un vrai Atmos, tu vois. Pas comme certains qui prennent juste un master stéréo fini et essaient de l’upmixer. Là, ça ne fonctionne pas. Upmixer un master stéréo, ça n’a aucun sens. Par contre, une source stéréo dans le bed, ça, oui, au sein d’un mix Atmos, ça a tout son sens.
JEFF : Il y a d’autres albums qui sont prévus aussi?
ERIC : Alors, pour l’instant, on n’a pas encore déterminé lequel allait être fait après. Mais je pense, oui, qu’à priori, ils vont me demander de faire les plus connus. Donc, il y aura sûrement Léon, peut-être Nikita.
Mixage Atmos du grand bleu se base sur les bandes du 32 pistes numérique
Le Grand Bleu a été enregistré sur un 32 pistes numérique assez rare, probablement le seul de son genre, au studio Ramses. Juste après, j’ai monté mon propre studio et investi dans un 24 pistes analogique et un 32 pistes numérique, un Otari DTR 900B, équivalent au Mitsubishi.
Le mixage, en revanche, s’est fait ailleurs. L’enregistrement était à Ramses, mais j’ai mixé au premier studio Mega, fondé par Thierry Rogen, qui est aujourd’hui le studio Twin. Situé dans un blockhaus porte de la Muette, ce studio était à la pointe avec plusieurs magnétos, dont un numérique.
La console de mixage était une énorme SSL analogique, la référence de l’époque.
JEFF : Et donc, ces 32 pistes-là ont été renumérisées à un moment donné ?
ERIC : À l’époque Gaumont, toutes mes BO étaient sur bandes. Même quand j’enregistrais sur Pro Tools ou Performer, on transférait tout sur bande pour le mixage, car je ne pouvais pas encore mixer dans mon studio. Une musique de film, ça représentait presque un mètre cube de bandes—j’exagère à peine.
Au bout de dix films, le stockage devenait un vrai problème. J’ai donc demandé à Gaumont s’ils pouvaient les archiver dans leurs immenses hangars. Mais avant de tout leur donner, j’ai fait numériser l’ensemble avec mon assistant. Résultat : aujourd’hui, j’ai tous mes multipistes accessibles directement dans Pro Tools.
JEFF : C’est donc à partir de ces multipistes que tu as recréé le mixage Dolby Atmos ?
ERIC : Ah ouais, je suis reparti des multipistes numérisés.
JEFF : Avec l’Atmos, je croise souvent des gens très traditionnels qui pensent que la musique doit rester devant. Qu’en penses-tu?
ERIC : Mais quand je fais un mix en Atmos, oui, j’utilise évidemment le 360. Ce qui m’intéresse, c’est au-delà du 360, en fait. Les mouvements, je ne les conceptualise pas théoriquement, c’est juste ce que j’ai envie d’entendre. C’est instinctif : sur un son, je me dis “Tiens, ça serait sympa si ça se baladait.”
Par exemple, dans Le Grand Bleu, il n’y a pas un exemple précis qui illustre ça, mais tous les sons inspirés de la mer—les vagues, les nappes aquatiques—ont été pensés en fonction de cette sensation. Je leur ai donné des mouvements comme ceux des vagues : ils partent de l’avant, passent au-dessus, puis disparaissent derrière. Pour recréer cette impression d’être à la mer. Enfin… pas dans le sens où les vagues te passent au-dessus et finissent derrière toi, sinon c’est que tu te noies !
Dans certains morceaux, j’avais des séquences ultra-rapides avec des sons cristallins que j’appelais des “guirlandes”. Des cascades de notes en quelques secondes, qui me faisaient penser à ces guirlandes virevoltantes du Nouvel An chinois. Là aussi, il me semblait évident qu’elles devaient bouger, comme en suspension dans l’air.
Pour les sons de baleine du Grand Bleu, en revanche, je ne les faisais pas bouger pendant un son, mais d’un son à l’autre. Comme une baleine qui se déplace naturellement dans l’espace : elle fait un son, puis quelques secondes après, elle est ailleurs.
Quand on passe aux sons plus musicaux, comme le sax du premier morceau du Grand Bleu, là, c’est encore autre chose. Je me souvenais exactement de la scène où je l’avais composé. C’est l’ouverture du film : on voit la mer, puis la caméra monte et on découvre le petit Jacques Mayol enfant, qui marche sur la falaise avant de plonger. À ce moment-là, j’étais complètement dans la peau de ce gamin. Le solo de sax exprimait sa manière de bouger, son attitude, c’était précisément lié à ce qu’on voyait à l’image. Alors quand j’ai fait le mix Atmos, j’ai déplacé le sax en fonction de ses mouvements à l’écran. C’était logique, ça renforçait encore plus son déplacement.
Tous ces mouvements, c’est vraiment de l’expérimentation. J’écoute, je teste, parfois ça ne marche pas, ça sonne mal. Il faut trouver le bon équilibre : ne pas en faire trop, pour éviter le mauvais goût. Parce que si tout bouge en permanence, c’est marrant trente secondes, mais après ça devient une démo technique. Comme la version Atmos de Kanye West… un délire total, à mourir de rire, mais tellement kitsch.
Quand je fais un mix Atmos pour un film, par contre, c’est encore autre chose. Il faut être plus subtil, éviter de distraire le spectateur de l’image. Parce qu’au cinéma, normalement, on ne fait pas attention à la musique. Si soudain un son te saute à l’arrière sans raison, ça te sort du film.
C’est pour ça que le mix Atmos musique est hyper intéressant : là, tu peux vraiment expérimenter. Mais ça dépend aussi du style. Certaines musiques ne sont pas du tout faites pour l’Atmos. Un Bob Dylan guitare-voix en Atmos ? Aucun sens. À l’inverse, certaines œuvres classiques, comme du Mahler, c’est sublime. Juste immersif, sans mouvement, mais avec une présence qui te plonge au cœur de l’orchestre.
Mastering Vinyl
JEFF : Tu t’occupes aussi des masterings pour le vinyle, c’est ça ?
ERIC : Ce n’est pas moi qui les fais, mais c’est moi qui les contrôle, qui les valide. Et je bosse toujours avec le même mec. Enfin, j’ai pas toujours bossé avec lui, mais j’ai toujours travaillé avec des Anglais. Et celui avec qui je travaille aujourd’hui, ça fait quasiment 20 ans qu’on collabore.
À la base, il était chez Metropolis Mastering, un des studios de mastering les plus réputés au monde. Tous les plus gros albums passaient par là. Ils avaient des ingénieurs de dingue, ultra spécialisés. J’ai commencé à bosser avec eux, et puis un jour, j’ai bossé avec lui précisément… et depuis, je suis resté avec lui.
Est-ce que c’est le meilleur aujourd’hui ? J’en sais rien. Mais au moins, on se connaît, il connaît mon son, on travaille bien ensemble. Et là, on est sur du vinyle.
Question sur le loudness war
JEFF : Et aujourd’hui, concernant les remasterings, avec cette histoire de “loudness war”, où la dynamique des albums est compressée, quel est ton avis là-dessus ?
ERIC : Moi, je ne suis pas vraiment un technicien. Je me fie à mes oreilles. Si j’entends quelque chose qui ne me plaît pas, je change. Par exemple, le mastering, je ne me suis jamais trop intéressé à la partie technique. J’écoute, et si ça ne me va pas, je modifie.
En général, tous mes masterings, je les fais avec des ingénieurs en Angleterre, des pointures du mastering, mais plutôt à l’ancienne. Je sais qu’ils ne compressent pas trop et respectent les dynamiques. C’est probablement pour ça que je n’ai jamais eu besoin de me plonger plus dans le sujet, vu que je travaille avec des pros qui font ça de manière traditionnelle.
La musique et l’IA ?
JEFF : Et comme tu aimes bien l’informatique, la musique, aujourd’hui, tu penses quoi de l’IA ?
ERIC : Franchement, je trouve pas ça aussi révolutionnaire qu’on le dit. Tout le monde en parle comme si c’était un bouleversement total, mais moi, je le ressens juste comme une évolution logique de l’informatique. Un nouvel outil, plus puissant, oui, mais c’est tout. Après, il faut un minimum de contrôle, éviter que ça parte dans tous les sens… mais c’est comme à chaque avancée technologique : ça remplace des choses, ça crée des dégâts, et en même temps, ça ouvre de nouvelles possibilités.
Le vrai souci, comme toujours, c’est l’usage qu’on en fait. Ce sera exploité pour des raisons financières, par des gens qui ne sont ni des artistes ni des philosophes. Et donc, encore une fois, ça va habituer le public à une qualité moindre, faire baisser les standards… Mais ça, ça fait des décennies que ça dure, c’est pas nouveau. Ça va juste continuer dans ce sens.
Après, moi, personnellement, ça m’inquiète pas. On m’a demandé récemment si j’avais peur que l’IA me prenne mon boulot… Mais non, je m’en fiche. Déjà, je suis plus vers la fin de ma carrière que le début, et puis, on ne me demande pas juste une musique, on me demande MA musique. Une IA ne pourra jamais proposer ça.
J’ai testé, j’aime bien voir ce que ça donne, et honnêtement, ce n’est pas bon. C’est bien foutu, mais il n’y a pas d’émotion. Et sans émotion, ce n’est pas de la vraie musique. L’IA pourra tout faire, sauf ça. Et c’est justement ce qui m’intéresse dans la musique.
Bien sûr, c’est tentant. Je suis certain que plein de compositeurs s’en servent déjà, juste pour gagner du temps. Mais moi, ça ne m’intéresse pas. Si c’est juste pour aller plus vite, alors autant faire un autre métier. C’est un peu comme tout ce qui a disparu à cause du “progrès” : les petits disquaires, les épiciers… Oui, c’est une avancée, mais avec son lot de dégâts. Voilà.
JEFF : Merci Eric et David.
Many thanks to Éric Serra for welcoming us into his studio for this interview, organized by David ‘Gaidz’ Terzian. Together we explored the transition to Dolby Atmos, the studio presentation, the remixing of Le Grand Bleu in Dolby Atmos from multitrack tapes, as well as other fascinating topics such as mastering, loudness war and AI in music.
I now invite you to discover the full richness of this captivating exchange with Eric and David.
In addition to this interview, the album review with a comparison of Dolby Atmos Master, Dolby Atmos streaming, CDs and vinyl is available HERE.
The transition to Dolby Atmos
JEFF : Eric, you have everything you need for Atmos mixing. How long have you had your Dolby Atmos setup?
ERIC : About two years ago, I made the leap to Atmos. Before that, I was in 5.1, then 7.1, and basically working in stereo. Being in film music, multichannel quickly appealed to me, especially for delivering my mixes. As soon as Atmos emerged, I started working on it in 2014, notably with “Lucy”. At first, I simply delivered 7.1 mixes, which were enough to integrate music into Atmos, as music-specific effects are not necessary. Atmos effects are more reserved for sound effects and movie sound effects.
Then in 2021, Apple launched a campaign to encourage artists to adopt Atmos and binaural. I was already aware of these technologies, but curiosity prompted me to accept the invitation. During the demonstration, I was blown away by the quality of Imagine Dragons’ Atmos mix. I already knew that Atmos was great, but this listening session confirmed its potential, especially the richness of sound it could offer.
At that point, my record company, Universal, asked me to make Atmos mixes of my old soundtracks. When I asked around, I soon realized that the cost of these mixes in other studios was high. Rather than pay for these external mixes, I decided to equip myself directly at home. I’m already set up in 7.1, so I asked around, got a quote and saw that for the price of two Atmos mixes in another studio, I could install the whole system at home.
So I took charge of setting up the Atmos system in several stages. First, the Dolby team came in to measure and provide specifications. Then, I entrusted the installation to trusted 44.1 professionals with whom I’ve been working for a long time. After installation, Dolby came back to check that everything had been respected and complied with. Once this validation had been carried out, my studio was certified and the Dolby Atmos plaque was affixed to the entrance.
For about two years now, I’ve been delivering my projects directly in Atmos, and this has been a real revolution for my work, especially for recent films.
Studio presentation
Jeff : For your setup, you’re equipped with Dynaudio speakers, right?
ERIC : It’s a bit of a mix, really. The original speakers I had here were custom-made by Christian Malcurt, a well-known acoustician in France, especially in the 90s and 2000s. He designed many studios, including those of Luc Besson. He built these front speakers (L, R, C) himself, using different brands of loudspeakers chosen for their respective quality :
- Tweeters : DYNAUDIO T330 D Esotar
- High Midrange : ATC SM75 150S
- Low Midrange : PHL 1660
- Boomer : PHL 5011
So these are the main speakers. The subwoofers, on the other hand, come from my old studio, and are MEYER SOUND 834 Studio Subwoofers (x2), which weren’t originally subwoofers, but as they go down low enough, they do the job very well.
When we switched to Atmos, we added the Dynaudio (Wide LR: BM15A (x2),Side LR: BM6A (x2), Rear LR: BM15A (x2)), and on the ceiling, there are the JBL LSR308 (x4) , which were in fact my old side and rear speakers from my 7.1 install. So it’s a bit of a hybrid configuration.
For near-field listening, I use the Genelec I had before. In the end, the configuration is a 9.1.4.
JEFF : And for your music, you use Pro Tools, right?
ERIC : I’ve been using Pro Tools for years, but I’ll probably have to change soon, as many people do. I started on Performer, then Digital Performer before switching to Pro Tools.
My interest in computers goes back to my childhood. With a passion for science fiction and a talent for math, I was among the first to buy a personal computer. Back then, you had to program everything yourself. I even tried my hand at coding a game inspired by Pac-Man.
My first real computer music tool was an Apple IIe, with a MIDI interface from Roland, the MPU 400. It was rudimentary: 8 tracks, a single MIDI channel, and very limited memory. Still, it was a revolution. I composed the models for Subway using this system.
When I worked on Le Grand Bleu (The Big Blue), technology had already progressed. Performer allowed an unlimited number of tracks and several MIDI channels. I was among the first to use it professionally.
I discovered Pro Tools in its early days, but it was overpriced and reserved for high-end studios. At the time, it was dedicated exclusively to audio. As I had a studio equipped with both analog and digital equipment, I didn’t see the point of abandoning Performer for audio.
When Digital Performer integrated audio, I started using it, but finally got hold of Pro Tools after Le Grand Bleu. I soon found that its audio processing was far superior to that of Performer. On the other hand, its MIDI was very limited.
For years, I worked with both programs in parallel, which was laborious. I constantly had to export, import and re-synchronize tracks. Eventually, I switched completely to Pro Tools, despite its weaknesses in MIDI.
But even today, Pro Tools’ MIDI is far less powerful than Performer’s was back then. I’ve run tests and found random shifts from one playback to the next, which is problematic. That’s why I’m thinking of changing. Nuendo seems to integrate MIDI better, so who knows?
Atmos mixing of Le Grand Bleu music
Recently, I’ve been working on the Atmos soundtracks for “Le Grand Bleu” and “Le Cinquième Élément”(The Fifth Element). “Le Grand Bleu” was released at the beginning of December, and “Le Cinquième Élément” ’ is ready, although it hasn’t been released yet. It was on this occasion that I met David ‘Gaidz’, who showed me the value of binaural sound. Under his direction, the result is really satisfying. Even if the binaural rendering doesn’t match that of the speakers, it’s still impressive, especially the binaural version of “Le Grand Bleu”, which far surpasses the stereo version.
JEFF : David, so for this, you worked on the settings, in particular on the possibility of adjusting the space on the different tracks. Did you also adjust the binaural parameters?
DAVID : Yes, on the binaural parameters, and I’ve also applied very slight equalizations and compressions that enhance headphone listening without distorting the master too much. In the studio, these adjustments are minimal, but they enhance specific details that make for a better binaural listening experience.
JEEF : But you didn’t touch the spatialization, did you?
DAVID : No, that’s all Eric’s job. The aim was to respect his initial work. My role was just to finalize to avoid too great a discrepancy in the studio, while sublimating the rendering on headphones. We also had to manage the LFE better so that it would sound perfect in binaural.
ERIC : At first, I didn’t even want to hear about binaural. When I did the mix, I only did it on the speakers, and I didn’t even check the binaural. I finished the mix on the speakers, at full blast, to get what I wanted. That’s where David came in, and in the end, I’m happy, because the binaural is really good.
When he sent me the mastered versions, I was pleasantly surprised. On the old formats, I didn’t see any difference, but in binaural, it’s really not bad. It’s true that it’s being used more and more, 99% of people listen to it that way, except that one day it will probably change, especially in cars.
JEFF : So it was mixed in Atmos, and then for the cinema screening, it was reworked in the auditorium to adjust the rendering?
DAVID : For the cinema mix, I went to Ekosound to check the auditorium mixes. We also did tests in two different cinemas, and in the end, we chose the Pathé Palace in Paris. I then slightly optimized the masters to get the best possible sound in theaters. We found a good balance, respecting the work we’d already done on “Le Grand Bleu”. In the end, the result really appealed to cinema audiences.
JEFF: At the cinema, it was really great. Plus, we had plenty of space, which was great. Have you had any feedback on this?
DAVID : The sound quality was excellent. What’s more, the guests I invited were pleasantly surprised by the precision with which the objects moved. The sound impact was perfectly tuned, but what really stood out was the precision of the movements of the objects in the theater.
JEFF : And maybe there’ll be a blu-ray afterwards, including The Fifth Element?
ERIC : I’ve obviously asked Universal, but I don’t know yet whether they’ll do it. I’d love to, but Universal’s main concern is profitability. For the moment, nothing has been decided.
The idea of re-releasing “Le Grand Bleu” in Atmos came up after the music had been mixed. Gaumond studied the project, but in the end it was abandoned: re-mixing the film in Atmos would take several weeks in an auditorium, which would represent too high a cost for the expected benefits. Unfortunately, it’s unlikely to happen.
During the Atmos mixing of “Le Grand Bleu” and “Le Cinquième Élément”, I was lucky enough to be able to use the original multitracks. It was a very moving and exciting moment, as I was finally able to realize what I had imagined at the time of the stereo mix. We’ve always tried to create a virtual 3D sensation in our mixes, and with Atmos, it’s become true 3D sound.
This format allows for a far more realistic immersion, and brings out sound details that, in stereo, might have been somewhat buried. That’s the whole point of Atmos: to give back depth and reveal subtleties that we didn’t perceive as well before.
JEFF : For the mixing of Le Grand Bleu, were there many tracks to begin with?
ERIC : Sound management for Le Grand Bleu wasn’t very complex. At the time, we had 32 digital tracks (OTARI or MITSUBISHI DTR 900), which is modest compared to other projects where I was able to use over 100. For “Le Cinquième Élément”, on the other hand, the number of tracks was much higher.
Atmos completely changes the approach to mixing. Spreading sounds over 14 channels (editor’s note: listening in 9.1.4) means that details are more clearly perceived without increasing the volume, which is a real advantage.
Recently, I set up a special configuration for my future projects to compose directly in Atmos. Until now, I’ve been composing in stereo, because it was simpler, especially for sound placement. In stereo, there are two parameters, whereas in immersive, there are over 20 to position each element in space.
Working on “Le Grand Bleu” and “Le Cinquième Élément” in Atmos was a revelation. I was so enthralled by the experience that I decided to try composing directly in Atmos. I’m convinced that it will enrich my music and enable me to create more immersive atmospheres with fewer tracks. I can’t wait to explore this new approach.
JEFF : As far as synthesizers are concerned, you tend to use stereo versions these days, don’t you?
ERIC : Indeed, some of them are starting to offer 3D sound. For the moment, what I’ve got are stereo sources, but in virtual synths, there are undoubtedly some that go well beyond stereo. David also told me about some stuff already configured for Atmos. So, I’m going to test that, I want to see what it sounds like.
DAVID : You’ve got synths already designed for multichannel like Sound Particles’ SkyDust 3D, for example, but as we discussed with Eric, there’s also the possibility of upmixing stereo tracks with Perfect Surround’s Penteo, which Eric now owns. This is used to convert an audio signal with a limited number of channels into a more immersive format with more channels. This prevents the audio from appearing to come only from the front speakers, creating a wider soundstage. What’s special about the Penteo is that it offers a very precise and natural spatial rendering, avoiding the sonic artifacts that other audio expansion systems can produce. It’s a good option for more immersive sound from a non-surround source.
ERIC : In fact, it’s still real Atmos, you see. Not like some people who just take a finished stereo master and try to upmix it. That just doesn’t work. Upmixing a stereo master doesn’t make sense. On the other hand, a stereo source in the bed does make sense within an Atmos mix.
JEFF : Are there any other albums in the pipeline?
ERIC : So, for the moment, we haven’t yet decided which ones we’re going to do next. But I think, yes, in principle, they’re going to ask me to do the best-known ones. So there’ll probably be Léon, maybe Nikita.
The Atmos mix of the big blue is based on the 32-track digital tape.
Le Grand Bleu was recorded on a rather rare 32-track digital at the time, probably the only one of its kind, at the Ramses studio. Immediately afterwards, I set up my own studio and invested in an analog 24-track and a digital 32-track, an Otari DTR 900B, equivalent to the Mitsubishi.
The mixing, on the other hand, took place elsewhere. The recording was at Ramses, but I mixed at the first Mega studio, founded by Thierry Rogen, which is now the Twin studio. Located in a blockhouse at Porte de la Muette, the studio was state-of-the-art, with several tape recorders, including a digital one.
The mixing console was a huge analog SSL, the reference at the time.
JEFF : So these 32 tracks were re-digitized at some time?
ERIC : Back in the Gaumont days, all my soundtracks were on tape. Even when I recorded on Pro Tools or Performer, we transferred everything to tape for mixing, because I couldn’t mix in my studio yet. A film score represented almost a cubic meter of tape-I’m hardly exaggerating.
After ten films, storage became a real problem. So I asked Gaumont if they could archive them in their huge hangars. But before giving them everything, I had my assistant digitize everything. As a result, I now have all my multitracks directly accessible in Pro Tools.
JEFF : So it was from these multitracks that you recreated the Dolby Atmos mix?
ERIC : Oh yeah, I went back to digitized multitracks.
JEFF : With Atmos, I often come across very traditional people who think that music should stay in front. What do you think?
ERIC : But when I do a mix in Atmos, yes, I obviously use 360. What interests me is beyond 360, in fact. I don’t conceptualize movements theoretically, it’s just what I want to hear. It’s instinctive: on a sound, I say to myself, “Hey, it would be nice if it moved around.”
For example, in Le Grand Bleu, there isn’t just one specific example that illustrates this, but all the sounds inspired by the sea-the waves, the aquatic layers-were designed with this sensation in mind. I gave them wave-like movements: they start from the front, pass over them, then disappear behind them. To recreate that feeling of being at sea. Well… not in the sense that the waves pass over you and end up behind you, otherwise you’d drown!
In some tracks, I had ultra-fast sequences with crystalline sounds that I called “ guirlandes ”. Cascades of notes in a matter of seconds, reminding me of the twirling garlands of Chinese New Year. Here too, it seemed obvious to me that they had to move, as if suspended in the air.
For the whale sounds in Le Grand Bleu, on the other hand, I didn’t make them move during a sound, but from one sound to another. Like a whale naturally moving through space: it makes a sound, then a few seconds later, it’s somewhere else.
When you move on to the more musical sounds, like the sax on the first track of Le Grand Bleu, that’s another thing altogether. I remembered exactly the scene in which I composed it. It’s the opening of the film: we see the sea, then the camera moves up and we discover little Jacques Mayol as a child, walking on the cliff before diving in. At that moment, I was completely in the kid’s shoes. The sax solo expressed his way of moving, his attitude, and it was precisely linked to what we saw on the screen. So when I did the Atmos mix, I moved the sax according to his movements on screen. It made sense, and reinforced its movement even more.
All these movements are really experimentation. I listen, I test, sometimes it doesn’t work, it doesn’t sound right. You have to find the right balance: don’t overdo it, to avoid bad taste. Because if everything’s moving all the time, it’s fun for thirty seconds, but then it becomes a technical demo. Like Kanye West’s Atmos version… a total delirium, laugh-out-loud funny, but so kitsch.
When I make an Atmos mix for a film, on the other hand, it’s something else again. You have to be more subtle, and avoid distracting the viewer from the image. Because in cinema, you don’t normally pay attention to the music. If a sound suddenly jumps out at you for no reason, it takes you out of the film.
That’s why the Atmos music mix is so interesting: you can really experiment. But it also depends on the style. Some music isn’t made for Atmos at all. Bob Dylan guitar-vocals in Atmos? No sense at all. On the other hand, certain classical works, like Mahler, are sublime. Just immersive, without movement, but with a presence that plunges you into the heart of the orchestra.
Mastering Vinyl
JEFF : You also do the mastering for the vinyl, don’t you?
ERIC : I’m not the one who makes them, but I’m the one who checks and validates them. And I always work with the same guy. Well, I haven’t always worked with him, but I’ve always worked with English guys. And the guy I’m working with now, we’ve been working together for almost 20 years.
Basically, he was at Metropolis Mastering, one of the most famous mastering studios in the world. All the biggest albums went through there. They had some crazy, ultra-specialized engineers. I started working with them, and then one day I worked with him… and I’ve been with him ever since.
Is it the best today? I don’t know. But at least we know each other, he knows my sound, we work well together. And now we’re on vinyl.
Question about loudness war
JEFF : And what do you think about remastering these days, with the whole “loudness war” thing, where album dynamics are compressed?
ERIC : I’m not really a technician. I rely on my ears. If I hear something I don’t like, I change it. For example, when it comes to mastering, I’ve never been too interested in the technical side of things. I listen, and if it doesn’t suit me, I change it.
In general, I do all my mastering with engineers in the UK, who are big names in mastering, but they do it the old-fashioned way. I know they don’t compress too much and they respect dynamics. That’s probably why I’ve never needed to delve deeper into the subject, since I work with pros who do it the traditional way.
Music and AI ?
JEFF : And since you like computers and music, what do you think of AI today?
ERIC : Frankly, I don’t find it as revolutionary as people say. Everyone talks about it as if it were a total upheaval, but I feel it’s just a logical evolution of computing. A new, more powerful tool, yes, but that’s all. After that, you need a minimum of control, to keep things from going off in all directions. But it’s like every technological advance: it replaces things, it creates damage, and at the same time, it opens up new possibilities.
The real concern, as always, is how it will be used. It will be exploited for financial reasons, by people who are neither artists nor philosophers. And so, once again, it’s going to accustom the public to lower quality, lower standards… But this has been going on for decades, it’s nothing new. It’s just going to continue in this direction.
Personally, I’m not worried. I was asked recently if I was afraid of AI taking my job… But no, I don’t care. For one thing, I’m closer to the end of my career than the beginning, and for another, I’m not just being asked for music, I’m being asked for MY music. An AI could never do that.
I’ve tested it, I like to see what it’s like, and honestly, it’s not good. It’s well done, but there’s no emotion. And without emotion, it’s not real music. AI can do anything but that. And that’s precisely what interests me about music.
Of course, it’s tempting. I’m sure a lot of composers already use it, just to save time. But I’m not interested. If it’s just to go faster, I might as well do something else. It’s a bit like everything that’s disappeared because of “progress”: small record shops, grocers… Yes, it’s a step forward, but with its share of damage. So there you have it.
JEFF : Thank you Eric and David.